作者：郑亚洪
读《万镜楼》，想到赵柏田曾经说过的一句话：“丢失了的历史，会在叙事中涌现出来。”无疑，这既是赵柏田的写作之道，也是他作为一名小说家努力的方向。
《万镜楼：历史的纪实及其虚构》赵柏田著，万卷出版公司出版
《万镜楼：历史的纪实及其虚构》是一个奇异的文本，这部小说和历史的合体之作，收录了作家在历史写作场域的短篇小说《寻画记》《万镜楼》《三生花草》等八篇，同时还有非虚构作品《南方庭院》《两生花》《从暴民到顺民——1852年春夏宁波纪事》凡九篇，共计17篇。书中写到的画家、诗人、隐士、海盗、皇帝、刺客、书商，循着草蛇灰线，都可考其本事，但作者认为，他们也是心灵世界的镜像。
开篇小说《寻画记》，故事背景依然放在赵柏田喜欢的明朝。“去年冬天，在S城召开的历史学年会上，我认识了年轻的大学教师史浩。”你看，赵柏田对历史多么执著，头一句就把整篇小说的格局定位在“去年”与“历史”之间，“史浩”既是年轻的大学教师，又是叙述先祖“史生”的人物，准备撕去历史的伪面孔。明朝画家徐渭是一个不折不扣的伪君子，他因杀妻而被捕入狱，在历史上被寥寥数笔带过。小说家在历史学家停笔的地方开始他的文学想象：向史生揭露丈夫的妇人张氏用肉体温暖了年轻画家。“艺术”“凶杀”“情爱”，吸引读者的元素都具备了，如果仅仅停留在这三个可读性比较强的小说元素上，它最多只能算一篇通俗小说。而赵柏田的野心在于他要挖到历史的源头，在徐渭的年谱里找到那段线索，告诉读者，这一切都是真的，不是小说家杜撰的。赵柏田还有更大的野心，他告诉我们，徐渭是因为只爱自己，只爱画，才起了杀妻之心；史生得到了永生，因为他会爱，会快乐——“快乐是明朝生活的哲学”。而赵柏田的“告诉”，是通过他的文学笔法。
史生最后消失在一幅画里。这个细节让我忍不住想起尤瑟纳尔的《王福脱险记》，王福和弟子林用一幅画造了一片大海，淹没了皇上和大臣后借机逃脱。尤瑟纳尔与同样写历史小说的赵柏田，用强大的想象力捍卫了文学的真。赵柏田的文字是诗意的、圆润的，从古代生发开来，其香气溢满纸张。
如果说《寻画记》是《万镜楼》这本书主要动机（真与幻）的一次展示，那么压卷作《万镜楼》中明朝作家董说在香料和梦境里营造精致生活的一幕则对应了天下小说家的野心：造梦小说家往往要葬身于梦境。初读博尔赫斯，我以为他已经写尽了天下的梦与镜子，而赵柏田却荡开一笔，从《西游补》的作者董说晚年凄凉情景开始写，“我坐在一片秋天的树林里”，只此一句就定了小说的格调：诗与真。
在小说最后一个注解里，作者告诉我们，写《西游补》的董说在历史上确有其人其事，《西游补》从《西游记》里孙行者大闹天庭撞入了万镜楼开始写作。他写了镜子、梦、香料、雨水、书等，一些明朝江南文人喜欢的物，但它们分明又是一个个能说的、会消失的词。当镜子竖立在你面前的时候，它可以映出你的脸谱来，当一面面镜子一起使唤的时候，它们互为映像，亦互为敌人。“我轻轻一跃，一头冲入了镜子”，分不清现实与梦境，毁灭掉的不是镜子，而是肉身。梦如此，香料如此，书如此，写作亦如此。赵柏田在荒诞的情节背后有现代的思考：“心会迷失方向，但时间不会，时间有着一个恒定的方向。”
《薇罗尼卡的双面生活》是波兰导演基斯洛夫斯基的电影，它讲述的是有同一个身体和影子的两个薇罗尼卡，她们的身体和影子是交互变换的。当我读完《三生花草》的“今世”部分，就不再为“百助眉史”变为“何青青”，“苏堤”变为小说家，“刘三”再世为寺庙主持而感到惊讶了，我们每个人在世界的某地对应着另一个“我”。《三生花草》前世部分写了三个地点：西湖、东京、上海，两个爱与凄美的地方，一个现代都市。西湖让主人公苏堤故事的发生地有了着落，刘三分明就是柳三变的化身，从某一个意义上说他们同为一人；苏堤去东京寻找生母，遇上了日本女子百助眉史，他爱上了她；苏堤只活了35岁，他终老于上海，他想写遍曾与他相好的女子。《三生花草》是一部值得反复品读的短篇小说，百转情思，恰如莫扎特的一款《小步舞曲》。
在赵柏田的书写里，明朝该是中国二十四史的黄金年代，这是他生生不息的小说与传奇书写的一个渊薮。（书中还收录了以明朝为背景的《正德皇帝》《细数同声一个无》）“我又奔驰在30年前秋天的驿道上了……道路的终点，坐着我们帝国英明的皇帝，他一身金黄的龙袍，脚边，是一只黑色的促织罐。”（《我在天元寺的秘密生活》）大明皇帝的一生，身边却以一只好玩的促织罐结束，读者不免要联想，“我”莫非变成了蝈蝈钻进皇帝老儿的竹罐子里去了。
“小说的真实不等于生活的真实”，小说的真实有时候超过历史的真实，超过生活中的真实。《纸镜子》里虚构的赵临安你可以说是夫子自比，赵柏田以一种开放的姿态朝向所有的读者，“我虚构了赵临安这个家伙，让他来讲述这个故事”。那么，写《万镜楼》的那位小说家又是谁呢？是赵柏田，又不是。他是阅读或者写作着的你我。（郑亚洪）
